AQUI HABLARÁN LAS VOCES DE LOS PAYADORES Y CRONISTAS LATINOAMERICANOS, INCLUIDOS PERUANOS, QUE TIENEN UN MISMO SENTIR Y PENSAR, EN LA PARTICULARIDAD DE SUS SONES.
La Literatura y el arte no están exentos de compartir crónicas cotidianas, si se quiere pedestres, pero reales y no menos deliberantes. En esta ocasión presentamos una historieta política del dibujante mexicano Alberto Beltrán que muestra a su personaje el FISGÓN
Haciendo a un lado la indiferencia abismal de los habitantes del país ante la situación sociopolítica, el momento histórico al que pertenecemos nos obliga a hacer frente al problema que se presentaría en México [ y en América, incluido Peru ] con la Reforma Energética. ¿Sabes cuál sería su trascendencia si se llevara a cabo? ¿Crees que con tus petrobonos estarás excento? ¿Crees que PEMEX necesita 'modernizarse'? o peor aún: ¿Crees que este problema no tendrá implicaciones en tu vida ni en la de tus hijos? [ Hay que preguntarle a los brasileños como les va con petrobras privatizada ]
!MAS CLARO NI EL AGUA!
PEMEX NO SE PRIVATIZA SOLO.
¡A PEMEX LE PRIVATIZAN!
Fregarse a PEMEX ES FREGARSE A MÉXICO
[tan igual como fregarse a PETROPERU ES FREGARSE AL PERU]
[ Asi sucede con todo tipo de empresas privatizadas por los gobiernos pro imperialistas ]
ENSAYO DE JULIO CARMONA:
UNA REVISIÓN DE SU NARRATIVA [ de Mario Vargas Ll. ]
Este es un fragmento del libro publicado por Julio Carmona, donde se analiza la narrativa del no deicida Mario Vargas Llosa .
Los titulares de los sub capítulos mantienen la redacción del ensayista J.C. Los pie de página se acumulan al final del presente texto y su numeración no será la misma, se ordenan de acuerdo a su aparición en este texto entre corchetes, pero en paréntesis o superíndice aparece el mismo número asignado según las páginas del libro. Los corchetes en negrita del texto reproducido del libro son del comentador, RRC. Las abreviaturas y siglas del sub capítulo le pertenecen al autor J. C.
En esta revisión de la narrativa de MV [MarioVargas] nos vamos a centrar en la búsqueda de aquellos elementos e base que sustenten el segundo término del título de este trabajo: el escribidor. Es decir, vamos a demostrar que el confusionismo teórico visto en los capítulos precedentes se manifiesta también en sus errores de escritura. Y, por supuesto, las impertinencias señaladas en los parágrafos anteriores contribuyen a lo mismo. Y esta obnubilación se demuestra -en principio- con una atingencia que el mismo MV hace en la presentación a la edición de Los Jefes y Los Cachorros (A-1982). Ahí, aludiendo a la época en que escribió Los Jefes, dice:
Me gustaba Faulkner pero imitaba a Hemingway. Estos cuentos deben mucho también al legendario personaje que en esos años precisamente, vino al Perú a pescar delfines y cazar ballenas. Su paso nos dejó un relente de historias aventureras, diálogos parcos, descripciones clínicas y datos escondidos al lector. Hemingway era una buena lectura para un peruano que comenzaba a escribir hace un cuarto de siglo: una lección de sobriedad y objetividad estilísticas. Aunque había pasado de moda en otras partes, entre nosotros todavía se practicaba una literatura de campesinas estupradas por ignominiosos terratenientes, escrita con muchas esdrújulas, que los críticos llamaban “telúrica”. Yo la odiaba por tramposa, pues sus autores parecían creer que denunciar la injusticia los eximía de toda preocupación artística y hasta gramatical. (p. IX).
En principio, hay que rectificar el dato referido a Hemingway. En Cabo Blanco (puerto de la costa norte peruana) hasta ahora recuerdan que el escritor norteamericano venía, exclusivamente, a pescar ejemplares del famoso pez espada (llamado “merlín” por los lugareños)20[2] que abunda en esas aguas, y no ‘a pescar delfines ni a cazar ballenas’. Y, evidentemente, MV está exagerando la nota respecto a la literatura que se practicaba en esa época (a comienzos de los sesenta), ya que si con esa expresión hace referencia a los escritores de las décadas anteriores (que por entonces todavía publicaban): Arguedas, Alegría, Hernández, Izquierdo, etc., no es cierto que sus temas se redujeran a los que ahí señala MV, y menos puede restringírseles calidad artística; el hecho de que esa calidad sea distinta a la que él preconiza no quiere decir que fuera inexistente o deficiente.21[3] Los contrarios no se anulan por ser diferentes; la diferencia, en todo caso, los hace independientes, con cualidades peculiares, cada cual. Y hay más, porque si lo relativo a lo artístico es una exageración, cuando se refiere a la gramática se vuelve injusticia. Pues se puede discrepar del canon estético de los autores mencionados, pero no se les puede mezquinar el uso adecuado de la lengua, en el que son maestros. Y quizá más que el mismo MV. A ellos no se les hubiera ocurrido usar la siguiente construcción gramatical: “era una buena lectura para un peruano que comenzaba a escribir hace un cuarto de siglo”, pues seguro habrían escrito: ‘era una buena lectura para un peruano que hacía un cuarto de siglo comenzaba a escribir’ (estableciendo la correspondencia entre los dos pretéritos imperfectos, o copretéritos como los llama Andrés Bello); y, más aún, al nivel del significado, no cabe la relación de ‘haber empezado a escribir hacía un cuarto de siglo’, pues si lo que quiso decir es que tenía veinticinco años cuando Hemingway llegó al Perú (1961) coincidente con la época en que escribió Los Jefes, no puede decir que ‘hacía un cuarto que había empezado a escribir’, pues se entiende, entonces, que lo hizo desde el momento de nacer (1936, más un cuarto de siglo = 1961).
Aquí es pertinente mencionar otras fallas de escritura de MV que lo desautorizan como censor, en ese sentido, de los escritores aludidos. En la p. 111 de Conversación en la Catedral, describe como un ave de rapiña (halcón o gavilán, no se precisa) atrapa a ¿una iguana? (así con interrogación). Pero lo más probable es que no fuera una iguana porque es demasiado grande para un halcón o gavilán (a no ser que se tratase de un águila o un cóndor, que en los desiertos de la costa peruana no los hay), y, de tratarse de halcón o gavilán, la presa debió ser, en todo caso, una lagartija. Pero MV hace la siguiente descripción:
el ave rapaz aleteó a flor de tierra, la atrapó con el pico, la elevó, la ejecutó mientras escalaba el aire, metódicamente la devoró sin dejar de ascender.
El error radica en que el ave de rapiña no atrapa a sus presas con el pico sino con las garras. A propósito, vamos a transcribir el párrafo de una novela en el que se trata una escena parecida. Dice: “un pájaro sólo sabe lo que es morir en el suelo cuando él mismo está en el suelo, cuando es un zorro o un lobo o un lince el que se abalanza súbitamente desde la espesura”. Y agrega [David Osborn]:
Si no, es el chillido de algún ave más grande, de un águila, silbantes sus alas, perversamente prontas las garras mientras desciende en picado a arrebatar la presa recién cazada.22[4]
Por otro lado, es imposible que el ave devore su presa en pleno vuelo, esto lo hace siempre detenida. Y el error se proyecta líneas más adelante cuando dice que el ave rapaz: “seguía subiendo, digiriendo obstinado y en tinieblas…” Y, en primer lugar, no se olvide que está hablando del ‘ave rapaz’, que es femenino, y, no obstante eso, MV la califica con el adjetivo masculino ‘obstinado’ (segunda cursiva de la cita). Y, en lo que respecta a la primera cursiva, al ave le correspondía subir “ingiriendo”, mas no “digiriendo”. Asimismo, también aquí es pertinente traer a colación las observaciones de tipo gramatical que el psiquiatra Carlos Alberto Seguín hace a la novela El elogio de la madrastra, en especial a la que sigue:
Termino con una duda que los gramáticos podrían disipar: ¿No debería haberse dicho “Elogio a la madrastra” en lugar de “Elogio de la madrastra”? En el primer caso se usa la preposición a, que indicaría destino: se elogia a alguien; en el segundo caso de parece más bien indicar que el elogio se origina en la madrastra (pues de “manifiesta de dónde son, provienen o salen las cosas o las personas”). (D-2001-a: 287).
Es tan evidente el yerro denunciado por el doctor Seguín que hay críticos de MV que no escriben el título del libro como realmente aparece (Elogio de la Madrastra) sino como debió ser: “Elogio a la madrastra”, y es el caso de Miguel Gutiérrez, que lo hace así, en su libro Los Andes en la novela peruana actual, al consignar la bibliografía de MV. (Gutiérrez, D-1999: 199).
Mundos Paralelos
Sería redundante referirse a las bondades artístico-literarias de la obra de MV. Es casi un tópico, al que se han referido -con mayor solvencia- críticos y estudiosos renombrados de la literatura.23[5] Hacemos no obstante la salvedad porque no es ése el tema de interés que anima a los comentarios que pensamos hacer aquí. Obviamos incidir en él, mas no porque lo consideremos negligible, sino porque -por su misma evidencia y contundencia- suele obnubilar o velar algunos niveles de fondo de su labor literaria. Por ejemplo, la alusión -directa o sesgada pero siempre, ex profeso, encizañante- a ciertos personajes históricos (e inclusive ficticios pero emblemáticos) con la intención evidente de devaluar su imagen. Esto hace que se pueda asumir -para calificarla- la expresión popular de la “mala leche”, es decir: tener mala intención al hablar de alguien. Y, en este caso, se cumple lo ya dicho respecto de la “bondad artística”, que se pone al servicio de un accionar siniestro, con el -a veces- consiguiente “pasar por alto” del lector. Nosotros nos despojamos de la venda y preferimos incidir, primero, en las críticas de fondo a algunas de las novelas de MV. Mas no lo haremos en orden de aparición de las mismas. Comenzaremos con la más celebrada: La guerra del fin del mundo (LGFM). Luego tendremos ocasión de ocuparnos de algunos aspectos formales.
Hay ciertas novelas a las que se suele volver, de vez en cuando, como a hontanares a los que se acude para calmar una sed inefable. Una de esas novelas para nuestra sed es El Quijote de La Mancha. Y es así que al releer últimamente algunos de sus capítulos y como paralelamente estábamos haciendo la relectura de LGFM (A-1981) resultó que tanto en una como en otra novelas llegamos a encontrar -salvando muchas distancias- algunas coincidencias. Y una de ellas, probablemente la más visible, es la intricada profusión de historias que hay tanto en la obra de Cervantes como en la de MV. En relación con ese tapiz de arabescos de la LGFM, el narrador hace decir a uno de los personajes que: “Canudos no es una historia sino un árbol de historias” (p. 433). Y, asimismo, hace sentir a otro de sus personajes, el Barón de Cañabrava, que: “esas casualidades, coincidencias y asociaciones lo ponían sobre ascuas.” (p. 472). Y, en el caso de El Quijote, Cervantes, también sobre el particular, dice: “Cide Hamete Benengeli, fue (sic) historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas, y echase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio, de donde podrán tomar ejemplo los historiadores graves, que nos cuentan las acciones tan cortas y sucintamente, que apenas nos llegan a los labios, dejándose en el tintero ya por descuido, por malicia o ignorancia lo más sustancial de la obra.” (I, 16. La negrita es nuestra).24[6] De esta cita de Cervantes destaquemos aquel ‘descuido’, que él achaca a los ‘historiadores graves’, para referirnos a continuación a algunas de las coincidencias acusadas, y, precisamente, sobre la base del descuido. Veamos: En la vorágine de LGFM, en el meollo de la aventura de uno de los personajes, éste es despojado de sus alforjas que, junto con los caballos en que viajaban él y un guía, se llevó un grupo de rebeldes de Canudos, interceptándolos cuando Galileo Gall (que es el nombre del personaje en cuestión) y el guía (de nombre Ulpino) se dirigían hacia allá. Y, así, leemos: “Pero la pérdida de los caballos había sido también, la de las alforjas con provisiones y a partir de entonces mataron el hambre con frutas secas, tallos y raíces” (p. 254). Y para reforzar esa situación de lacería o precariedad absoluta, en la página siguiente (255), hay un diálogo en el que Galileo “Preguntó a Ulpino [el guía] cuándo llegarían. Al anochecer si no había percances. ¿Qué percances? ¿Acaso tenían algo que robarles? Sin embargo, cuando -unas páginas más adelante- el guía abandona a Gall, éste reacciona de la siguiente manera: “Que Ulpino lo hubiera extraviado deliberadamente, le producía tanta angustia que, apenas aparecía en su cerebro esa sospecha, la expulsaba. Para abrirse paso en el bosque llevaba una gruesa rama y prendida al hombro, su alforja.” (p. 279) [Todas las cursivas son nuestras]. Y aún vuelve a insistir más adelante: “Corría acezante, rasguñado por la caatinga, bajo trombas de agua, enlodándose, sin saber dónde iba. Conservaba el palo y la alforja, pero había perdido el sombrero” (p.280).
Felizmente, no se le ocurre después hacerlo aparecer con el sombrero bien puesto, como por arte de birlibirloque. Pero lo cierto es que la alforja ha debido ser uno de esos “demonios” o “fantasmas” que tanto preocupan a MV, y se le escapó; de tal suerte que no pudo controlar su desaparición y aparición mágicas. Y lo peor de todo es que se convierte en un elemento ripioso puesto que (salvo como abalorio de utilería) la tal alforja -existente o inexistente- no aporta nada al desarrollo de la historia. No negligimos la posible atingencia que pudiera hacerse a nuestra observación de que en el momento del despojo (v. cita de la p. 254) se habla de “alforjas con provisiones”; pero es inverosímil pensar que las mesnadas de Canudos (dirigidas por delincuentes avezados) hubieran tenido la sutileza de discriminar qué tipo de alforjas debían llevarse; por lo demás no se nos dice la diferencia entre las alforjas con provisiones y la de la aparición mágica, y, finalmente, el solo hecho de andar con una alforja habría despertado la codicia de otros asaltantes y, por lo tanto, saldría sobrando el comentario de Galileo: “¿Qué percances? ¿Acaso tenían algo que robarles?”
Y un descuido similar recordamos de la lectura paralela que hacíamos en El Quijote. En una de las aventuras del personaje, cuando a su escudero le roban el burro, el narrador, a poco trecho de la historia, lo hace montar nuevamente como si nada hubiera ocurrido; resolviéndose más bien el hecho del robo (la recuperación del burro) varias páginas más adelante.
Pero, antes de continuar con nuestro propósito de mostrar comparativamente los descuidos aludidos, queremos precisar que no recordamos el descuido de Miguel de Cervantes para atenuar el yerro de MV. La comparación no trasciende los límites de la errata. De esto somos conscientes Más aún si se confrontan las condiciones de uno y otro para escribir sus obras. Debemos, más bien, concluir diciendo que los atenuantes para el caso cervantino (condiciones adversas para escribir, presiones de los acreedores y prisiones de los calumniadores, etc.) resultarán ser agravantes para el de nuestro coetáneo.
Pero sigamos con el paralelo. En el Quijote, el ilustre poeta empieza enumerando a las personas más allegadas al protagonista. Y dice: “tenía en su casa una ama que pasaba los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera.” Y es el caso que ese ‘mozo’ (a diferencia del ama y la sobrina) no vuelve aparecer en su discurso narrativo. Esa mención y la omisión subsiguiente lo convierten también en un ripio, en un elemento inútil y, por tanto, perfectamente prescindible sin menoscabo de la obra.
Algo similar ocurre en LFGM (salvando siempre la distancia debida, que equivale a una distancia de vida). Al narrar MV los avatares de un personaje protagónico, “el beatito”, precisa que tenía una hermana. Y subraya que: “A la niña se la llevó su madrina, que fue a trabajar en una hacienda del Barón de Cañabrava.” (p. 20). Subrayamos lo de la ‘hacienda’ porque esa vaguedad (una hacienda, en tanto después se ve que el mencionado barón tenía varias) ratifica nuestro planteamiento de que tal personaje es omitido en todo el curso de la historia, pese a que puede ser confundido con otro personaje femenino (por un lector que recuerde la p. 20 entre las quinientas y tantas del libro y sin ningún otro indicio) como veremos a continuación. Y obsérvese que la omisión (y resultado ripioso) debe hacerse extensiva también a la tal “madrina”.
Este descuido de hacer que los personajes desaparezcan sin “pena ni gloria” se da también en Conversación en la Catedral, donde por ejemplo, Jacobo y Aída -dos personajes muy ligados a Zavalita, el protagonista, en las primeras acciones-, después de que son tomados presos cuando se reunían clandestinamente, no vuelven a aparecer más. Y lo mismo ocurre con Trifulco, padre de Ambrosio, a quien se menciona desde la página 111 hasta la 161, luego de lo cual desaparece, sin más explicaciones. Y algo similar ocurre con el personaje “la tía Adelina”, de la ciudad y los perros, que es mencionado en la p. 12, y de quien no se vuelve a hablar jamás.
Pero pongámonos en el caso del lector ‘advertido’; él tiene que inquirir por la inserción posterior del personaje aludido en la historia, sino con todo derecho puede considerar como ripio su mención inicial. Y, en tal sentido, en LGFM, a la identificación con otro personaje femenino abona la presencia de Jurema, personaje importante que “pertenecía al barón”, dirá Galileo Gall dando cuenta de ella como esposa de Alpino, el guía. Y agrega Gall: “pertenecía, sí, como una cabra o una ternera. Se la regaló para que fuera su esposa” (p. 81). Y puede sospecharse de Jurema como la ‘posible hermana’ el Beatito, en tanto es ella la única criada del barón de que se habla cuyas características son probables de ser asumidas para tal efecto (aunque nunca llegue a precisarse, ratificarse o confirmarse esa relación). De ella dirá el mismo narrador: “habló de su infancia en la hacienda de Calumbí, al servicio de la esposa del Barón de Cañabrava, una mujer bellísima y buenísima”(p.173). Y, por su parte, el barón -enterado de su azaroso itinerario-, en un diálogo, pregunta: “¿Dice usted que se enamoró de Jurema? –insistió. Tenía, de pronto, la absurda sensación de que su antigua doméstica de Calumbí era la única mujer del sertón, una fatalidad femenina bajo cuyo inconsciente dominio caían tarde o temprano todos los hombres vinculados a Canudos” (p.475).25[7]
Pero en esa trayectoria del personaje Jurema no se incide en el nexo familiar, en su relación de posible parentesco con el Beatito, manteniéndosela como un personaje independiente. Incluso cuando Jurema llega a Canudos y su acción gravita decisivamente en los acontecimientos, despertando -por ejemplo- el amor de Pajeú, uno de los asesinos que rodeaban al Consejero, leemos: “Maravillado, el Beatito entiende por qué el Consejero, en ese instante supremo” (antes de morir) “se ha acordado de los forasteros que protege el padre Joaquím” (entre los que está Jurema). “¡Para salvar a un apóstol!” ¡Para salvar el alma de Pajeú, de la caída que podría significarle tal vez esa mujer” (p.480). Y es la única vez que el Beatito piensa explícitamente en ella. Pero la última vez que se da una cercanía “física” de ambos es cuando ‘los forasteros’, incluida Jurema: “estaban en el cuartito de las beatas, la antesala del Consejero, y por las rendijas Jurema veía, arrodilladas, al Coro Sagrado y a la Madre María Quadrado y los perfiles del Beatito y del León de Natuba” (p.492).
Entonces, la pesquisa, en el desarrollo del personaje Jurema, por buscar esa relación que ate el cabo suelto de la hermana del Beatito, no llega a trascender el nivel de la sospecha, la misma que, finalmente, se esfuma, pues (como ya adelantáramos) el Barón de Cañabrava tenía no una sino muchas criadas, como así también haciendas (Canudos lo era), y ello no indica que Jurema sea la hermana ya que su presencia en una hacienda del barón (como se dice en la p. 20) no es suficiente indicio para creer que se trate específicamente de Calumbí donde es ubicada Jurema. Concluyentemente, pues, en este caso, el deslinde definitivo (y esperado por el lector zahorí) no es sustentado ni por la acción o pasión de los protagonistas ni, en todo caso, por la alusión explícita del narrador (necesaria para la ratificación del hecho inquirido; necesaria, insistimos, para que la mención inicial de la hermana del Beatito no constituya un ripio por su omisión final. Y para demostrar la necesidad de esta aclaración, vamos a transcribir la que hace el novelista alemán Patrick Suskind en torno al mismo mutis de uno de los personajes de su -por otro lado, notable- novela El Perfume: “Dado que abandonamos a madame Gaillard en este punto de la historia y no volveremos a encontrarla más tarde, queremos describir en pocas palabras el final de sus días.”26[8] Hasta aquí las “coincidencias” de LGFM con la obra inmortal de Cervantes.
Pero como otra de nuestras lecturas recurrentes es también Cien años de soledad, pudimos del mismo modo descubrir ciertas “concomitancias” entre ambas. En este caso podríamos hablar del mimetismo de algunos recursos técnicos. Y aunque el mismo MV, en su trabajo sobre la obra de García Márquez, Historia de un deicidio, plantea atenuantes al respecto: “Cabe la posibilidad -dice- de que un autor utilice hábitos de lenguaje y procedimientos narrativos de otro, y de hecho ocurre siempre, pero aquí también la originalidad dependerá estrictamente de los resultados…”27[9] Creemos nosotros que ese ‘hurto’ solventado por MV es relativamente válido, porque hay que adosarle una fórmula que, precisando su certeza, asegure la habilidad incuestionable del escritor metido a depredador: “El robo en literatura es válido siempre que vaya acompañado de asesinato.” Si no, se tiene que seguir concediendo vigencia al juicio brechtiano de que: “los mismos trucos nunca surten efecto en la segunda vez. Por lo común el amante del arte está inmunizado contra una segunda invasión de ideas nuevas que se vale de medios ya conocidos, tal vez eficaces.” Y, lamentablemente, pues, MV no llegó a consumar el “deicidio” o, mejor, el “garcíamarquicidio”, porque los “hurtos” flagrantes e inocultables hechos a dicho autor no llegan a obviar su paternidad. Pruebas al canto. En cien años de soledad hay un diálogo en el que un personaje inquiere a otro de la siguiente manera:
“-Usted, por supuesto, trae algún papel escrito.
-Por supuesto -contestó el emisario-, no lo traigo.”28[10]
Ahí se puede apreciar cómo ha sido asimilado a la novela el recurso que en versificación se conoce con el nombre de encabalgamiento. Ese “por supuesto” de la respuesta (que equivale al suspenso de un final de verso cuya idea se sobreentiende continúa en el otro y que el lector sospecha cuál será) sugiere una afirmación, lo que será desmentido inmediatamente, pero mediando un suspenso (equivalente a la ruptura del verso) con la acotación del narrador: “-contestó el emisario-“, creándose así un clima de sorpresa y desconcierto cuando se descubre que la respuesta no era la afirmación esperada, sino todo lo contrario.
En La Guerra…[LGFM] se usa el mismo artificio, pero con efecto retardado –por decir lo menos:
“-¿Le ha dicho también que les llevará armas?
-Desde luego que no (…)” (p.81).
Por otro lado, García Márquez también utiliza una frase que ha hecho historia. De Rebeca Buendía, personaje de la misma Cien años…dice que (luego de ser poseída por el descomunal José Arcadio Buendía): “Alcanzó a dar gracias a Dios por haber nacido antes de perder la conciencia.” Y en LGFM., respecto del personaje María Quadrado (luego de un gran esfuerzo para cumplir con una penitencia), leemos: “…y aún tuvo fuerzas para agradecer a Dios su ventura antes de desvanecerse.” (p. 50).
Y, finalmente, hay un recurso de carácter fantástico en Cien años…: la levitación. La realiza el cura de Macondo elevándose algunos centímetros del suelo al solo conjuro de beberse un tazón de chocolate hirviendo (que, a decir verdad, a cualquiera hace levitar); y, también, Remedios la bella, que se eleva envuelta en sábanas (como un hermoso símbolo de su “real” desaparición), perdiéndose en las alturas del infinito. Es el mismo recurso que MV tuvo oportunidad de explicar en la tantas veces citada Historia de un deicidio: “Esta reincidencia -dice- del tema del hombre -que- vuela simboliza un fenómeno esencial que vive en estos relatos la realidad ficticia: su inmersión cada vez más profunda en lo imaginario. El mundo verbal ‘despega’ cada vez más de lo real objetivo para perderse entre nubes mágicas, fantásticas o milagrosas”.
Y es un recurso que va a ser mimetizado en LGFM. En ésta se hace, previamente, una preparación al lector. A comienzos de la novela, un personaje femenino es asesinado. Y por su desaparición y búsqueda infructuosa se dice: “Parecía que como en las historias fantásticas de los troveros, se hubiera elevado y desaparecido en el aire” (p. 30). Y decimos que es una ‘preparación’ porque más tarde otros personajes de la novela si pasarán por la peripecia de la levitación, al menos como versión de otros personajes y no directamente del narrador. Por ejemplo, Antonio Mendes Maciel, el Consejero, por cuya gestión “mesiánica” se desatan los acontecimientos que llegan a adquirir la apariencia de “fin del mundo”, es uno de los personajes a quien se atribuye el prodigio de la levitación:”-¿Y el Consejero, y el Consejero? -oye decir casi a su oído-. ¿Cierto que subió al cielo, que se lo llevaron los ángeles? (…)
-Subió -asiente el León de Natuba-. Se lo llevaron los ángeles” (p. 510)
Y, en otro momento, cuando los policías, desesperados por no encontrar ni rastros de Joao Abade (uno de los más buscados y temibles asesinos de la región) ni vivo ni muerto, después de haber arrasado Canudos y cansados ya de interrogar a los pocos sobrevivientes (siendo cientos los diezmados), una vieja pregunta a uno de los jefes de la policía: “¿Quieres saber de Joao Abade?”, y como él asiente a su interrogación, ella le responde: “Lo subieron al cielo unos arcángeles (…) Yo los vi” (p. 531). Y fin del mundo. Mejor dicho, la frase de la anciana marca el fin de la novela.
Pero lo dicho hasta aquí no constituye el fin de los ‘descuidos’. Y sólo queremos mencionar uno último, que lo comparte también con GM, aunque en este caso con su novela El general en su laberinto29[11]; aquí leemos que una noche le llevaron al General a una adolescente “con una corona de cocuyos luminosos” (especie de luciérnagas) adornándole el cabello, y se dice que: “…se quitó la vincha [y] guardó los cocuyos en el interior de un trozo de caña de azúcar que llevaba consigo.” El error es evidente, a no ser que se piense que hay alguna especie de caña de azúcar que sea hueca, para poder introducir algo en su interior. Al menos entre nosotros, las únicas especies de caña hueca son el carrizo y el guayaquil; pero la de azúcar, no. Y el descuido paralelo en el caso de La Guerra…, se da al hacer la descripción de un personaje, de quien se dice que: “Vestía una camisa desabotonada, un chaleco sin mangas, con lamparones de vejez o de grasa, un pantalón deshilachado en la basta y zapatones de vaquero” (p. 337). Huelga decir que, por definición, el chaleco es una prenda de vestir que no tiene mangas, a no ser que se piense que hay chalecos con mangas, en cuyo caso también se podrá decir que hay escarpines con suelas (aunque nadie nos convencerá de que, así, sigan siendo chalecos y escarpines).
Finalmente, no podemos dejar de señalar que LGFM [La Guerra del fin del mundo] es una de las narraciones más importantes en la obra total de Mario Vargas Llosa (y, por supuesto, también lo es en el espectro mayor de la narrativa Latino-americana: esto -creo que queda claro- no está en cuestionamiento), pero los descuidos descubiertos en ella no hacen sino reafirmar aquello de que al panadero más diestro se le suele quemar el pan, y esto es refrendado por el yerro de nuestro admirado GM y de nuestro no menos venerado don Miguel de Cervantes, cuyas obras no nos cansamos de leer y releer.
[1] FERNÁNDEZ CARMONA, Julio C. EL MENTIROSO Y EL ESCRIBIDOR (Teoría y Práctica literarias de Mario Vargas Llosa). Primera edición. Lima. Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos. Serie: Arte, Cultura y Sociedad. 2007. 350 pp.
Email: juliocesarcarmona@yahoo.com
20[2] Como lo indica Víctor Borrero Vargas en su cuento “Cabo Blanco” (que da título al libro): “Ya sé -dijo- usted viene a Cabo Blanco en busca de historias, esto me hace recordar a Hemingway (…) ese gringo venteado que vino por el merlín dorado de mil kilos”. Cabo Blanco, Piura, Editorial Santa Angela, 2002, p. 83.
21[3] El mismo MV, haciendo su paralelo con otros escritores del “boom” dice que “no hay un denominador común en lo que se refiere a criterio estético, a criterio artístico.” (C-200: 49).
22[4] David Osborn, Temporada de caza, Barcelona, Grijalbo, p. 141.
23[5] Por poner sólo un ejemplo, el respetado y recordado maestro y crítico literario Antonio Cornejo Polar, refiriéndose a La guerra del fin del mundo, dice: “Vargas Llosa vuelve a mostrar su aptitud para encarar proyectos narrativos muy vastos, complejos y difíciles y para llevarlos a cabo con eficiencia e ingenio nada comunes.” “La guerra del fin del mundo: sentido (y sin sentido) de la historia”, en Hispamérica Nº 31, abril. 1982. Esta opinión laudatoria de AC, no fue óbice para que MV reaccionara con una rabiosa ojeriza en su contra debido a que en otra crítica (a la Historia de Mayta) expresó cierta dureza en sus opiniones, como veremos después.
24[6] Cervantes coincide en esto con el planteamiento teórico de Shiller que define al arte épico-narrativo como ‘un demorarse con amor’ (Cf. W. Kayser, E-1970: 270 y 460).
25[7] De Jurema se han enamorado Galileo Gall, Pajeú y el periodista miope (además de Ulpino). Y, en efecto, el narrador tiene que hacer la aclaración porque es poco verosímil esa coincidencia de pasiones varoniles confluyendo sobre una misma mujer. Y esto es algo que, con la misma sensación de inverosimilitud, se puede apreciar en el caso del personaje ‘Teresa’ de La ciudad y los perros (de quien se enamoran el Esclavo, Alberto y el Jaguar).
26[8] SUSKIND, Patrick, El Perfume, Barcelona, RBA Editores, 1993. p. 29.
27[9] Esta misma idea la desarrolla en La orgía perpetua; dice ahí: “No se trata de una imitación, por lo menos en el caso de auténticos creadores, capaces de servirse de formas ajenas de una manera original (con lo cual esas formas dejan de ser ajenas y pasan a ser suyas). La imitación en literatura no es un problema moral sino artístico: todos los escritores utilizan, en grados diversos, formas suyas usadas, pero sólo los incapaces de transformar esos hurtos en algo personal merecen llamarse imitadores. La originalidad no sólo consiste en inventar procedimientos; también en dar un uso propio, enriquecedor, a los ya inventados.” (B-1975: 259).
28[10] Las citas corresponden a la 16a edición de la Editorial Oveja Negra, 1986.
29[11] GARCIA MÁRQUEZ, Gabriel. El General en su laberinto, Buenos Aires. Editorial Sudamericana, 1989. p. 187.
JULIO CARMONA. Cortesia del Blog Mester de Obreria.
